Как бы мы с вами не хотели иметь дело с объективнымивеличинами, все искусство, а в данном случае конкретно музыка, навсегда останется в рамках абстракции и метафизики. Потому что в музыке преобладает «чувственная»сторона, которая с трудом поддается объективной оценке. И то эту оценку можно выносить лишь по одному параметру в отдельности – форма, распространенность, жанри т.п. Музыка говорит конкретно с человеком – один на один, а не со всеми разом.Если отбросить анализ – хребет музыки эмоции. Природа звука такова, что невозможно его увидеть, потрогать или вкусить. Образы, рисуемые звуком самые сильные для человека, потому что ничто иное как звук не будоражит воображение. Это является одновременно сильным и слабым ее местом. Другие виды искусства будь тоживопись, графика или кинематограф, прочно стоят на вещественном фундаменте – визуальном образе, который доминирует над любым другим органом чувств. Если «картинка» усваивается достаточно быстро, какой бы она непонятной на первый взгляд ни была, то даже самая тривиальная мелодия нуждается в более длительном отрезке времени для усвоения. Это исходит из того, что визуальный образ мы охватываем сразу и лишь потом изучаем отдельные части, а музыка наоборот - склеивается по маленьким кусочкам во что-то более цельное. Музыкальная память также более слаба, чем визуальная, поэтому только после первого прослушивания вряд ли можно выносить какое-либо суждение. Партитура помогает представить музыку абстрактно,но в тоже время она способствует детальному изучению произведения, что трудно сделать лишь на слух. Ее можно сравнить со сценарием актера, в котором прописан диалог. Слова неизменны, но все зависит от актера, который будет их интерпретировать в своем образе. Но проблематику исполнительского мастерства в данном контексте мы рассматривать не будем. Визуальное искусство преподнести легче, чем набор звуков, объединенных в одну нить. Ведь помимо того, что человек должен слышать, он должен еще и слушать. Слушать внимательно. И любые наши суждения и впечатления исходят из музыкального восприятия – одним присуще одно, другим - другое, каждый воображает себе свое. Наша осведомленность о различных жанрах, стилях, формах, гармонии говорит о степени погруженности в предмет – то, насколько детально мы его изучили. Первый серьезный вопрос на рассмотрение - Возможен ли компромисс между человеком музыкально-образованным и человеком без музыкальной подготовки? Зачастую именно первый тип является носителем музыки, а второй – ее потребителем.
Степень музыкального кругозора базируется не только наматериале, который прослушал человек, но и на архитектуре звука – понимания того, каким образом построено произведение. Ограничиться прослушиванием безпонимания (осознания) – значит прослушать впустую. Сродни тому, что можно прочесть научную работу, ничего не осмыслив из ее содержания. В наш век развитых технологий, человек стал заботиться о количестве, а не о качестве. Интернет предоставил возможность скачивать и прослушивать все сразу, не заботясь о том,что из прослушанного материала усвоилось. Можно ли назвать человека, который прослушал много музыки, но ничего для себя не усвоил, музыкально-подкованным? Скорее всего, нет. Осознание приходит лишь после того, как человек запоминает мелодию,ходы, особенность музыканта или произведения, основные черты. Когда можно однозначно идентифицировать музыку и автора или же музыку и исполнителя, жанр,стиль или форму и т.п. Многое зависит и не только от уха человека. Порой абсолютный слух граничит с узким кругозором. Такой человек вряд ли поймет, что музыка, лежащая за классической гармонией – тоже музыка. Каждое последующее поколение должно впитывать наработки предыдущего и развивать свои. Но если темпы развития слишком быстры или слишком непонятны, может возникнуть обратный процесс. Массы не могут усвоить все нововведения моментально, тем более, если нововведения радикальны. Возникает обратный процесс, который требует, чтобы музыка вернулась в свое прежнее русло. Проблема музыкального экспериментализма – вторая большая проблема музыкальной сферы.
Ситуация обострилась во второй половине двадцатого века. Если раньше любые эксперименты проводились в рамках «Академии», то есть их проводили люди с образованием, достаточно авторитетные и почитаемые, то в послевоенноевремя экспериментировать стали самые различные люди, порой не имеющие ни образования, ни достаточных навыков. Музыкальный эксперимент легко спутать смузыкой. И запутать достаточно легко не только человека без музыкальной подготовки, но и человека с музыкальным образованием. «Но что есть эксперимент,и что есть музыка?» – этот вопрос может породить тысячи мнений и ответов. Я не собираюсь его обсуждать. Моя задача дать представление о проблематике музыке в созерцательном характере и не стараться посеять спор в умах людей. Те, кто считает,что любой звук – есть музыка могут прослушать лекцию ради интереса, если такого не наблюдается, то с данного момента они полностью свободны. Чтобы обозначить проблему, мы абстрактно решим, что не каждый набор звуков есть музыка.
В эксперименте всегда должна быть цель, в отличие от музыки,которая не несет конкретной цели. Любая экспериментальная музыка (ЭМ) должна подкрепляться теоретическим обоснованием, иначе она утрачивает свой смысл. Следует понимать, что ЭМ не является чистой музыкой – это скелет, наработки, части,которые можно будет использовать в музыке. Таким образом, ЭМ представляет собой некий «научный труд» и пособие для сочинителей музыки. Не так трудно идти против всех основ, отрицая природу гармонической связи. Не трудно и находить последователей. Но тяжело укрепиться во времени, создав модель того, чего сам не в состоянии понять и объяснить. Это относится ко всем тем музыкантам, которые вообразили, что являются авангардистами и первооткрывателями, хотя по своей сути штампуют халтуру, не обладающую никакой ценностью. Самая важная и нелегкая задача – остаться честным, прежде всего перед собой. Хороший эксперимент всегда найдет место в музыкальной сфере. Пьер Шеффер создал конкретную музыку, которая сама по себе не позиционировалась как музыка, но эта находка прочно укрепилась и въелась в музыкальную ткань. Звуки, которые раньше не представляли никакого музыкального интереса, которые считались внемузыкальными, сегодня уже считаются одним из основных элементов музыкального языка.
«К сожалению, мне потребовалось сорок лет, чтобы прийти квыводу, что ничто не возможно за пределами до-ре-ми... Другими словами, я потратил впустую свою жизнь», - говорит П.Шеффер.
Если бы Шеффер мог лицезреть сегодняшнюю картину, то он взял бы свои слова обратно. Может быть, он и не принял бы то, во что трансформировалась музыка, но отрицать, что она вышла за рамки до-ре-ми и нашла себе поклонников в лице молодежи – значит противоречить действительности. Не пришел бы к конкретной музыке Шеффер – пришел бы кто-нибудь другой. Человечество не может вариться все время в одном соку. Ему нужна постоянно новая подпитка,новые идеи и новые формы выражения.
Джон Кейдж, одна из центральнейших фигур изобретательного мира, обогатил музыку и внемузыкальными элементами. Любой эксперимент, который нашел применение в музыке – есть прорыв. Это может быть как новаторство музыкального языка, так и научно-технические изобретения, позволяющие разнообразить и применить новые инструментальные находки. Экспериментировать намного труднее, чем писать музыку. Мало того, что изобретатели, так или иначе,обречены на камерное существование, им еще приходится отстаивать свои находки перед миром, который клеймит их «не музыкой» или «музыкальной ахинеей».
И, наконец, третья проблема – связь музыки и личности, и музыкальная эволюция.
Сейчас очень сложно иметь дело только с музыкой,абстрагируясь от других параметров. Даже на самое незамутненное ухо влияют совершенно инородные элементы – будь то национальность, пол, облик человека,авторитет и т.п. Фраза – полжизни человек работает на имя, а потом имя работает на человека, - справедлива, но лишь наполовину. Сдав свои позиции,композиторская музыка стала настолько камерной, что фольклор занял весь фронт. Но фольклор несет в себе лишь минимум музыкальных основ, не имея тягу к самосовершенствованию и их развитию. А музыкальная эволюция замыкается сама на себе. Эволюционировав до предела, композиторская музыка стала понятна лишь тем,кто ее сочиняет, не заботясь о публике. Сами написали, сами прослушали, собрали людей своего круга и решили, что достойны премии, при этом еще и, плюнув в музыку другого вида, которая, по их мнению, является декадансом искусства звука.Похожая ситуация была в самом начале двадцатого века между неоклассицизмом и нововенцами. Но техника двенадцатитоновой композиции – есть логические вытекшее следствие из опыта предыдущих веков, имеющее право на жизнь. Самые лучшие образцы Шенберга, Берга, Веберна не просто стали достижением мировой культуры,их жизненная стойкость подкреплена самим временем. Да и стоит сделать акцент наболее консервативном мышлении начала двадцатого века, где малейшее отступлениеот канона требовалось отстаивать годами. Но музыка нововенцев сложна для восприятия даже спустя сотню лет.Что же говорить о других течениях, которые требуют сверх-знаний от людей с музыкальным образованием? И возвращаясь к фольклору – можно ли требовать от него что-либо, кроме тембровой эволюции? Существуют ли иные пути развития или же все имеет свой конец?
Мы ставим перед собой проблемы, исходя из собственных суждений и опыта. И пытаемся укрепиться во мнении, что знания, полученные за годы учебы, были не напрасны. Принижая людей без музыкального образования, мы возвышаемся, прежде всего, в собственных глазах, пытаясь самоутвердиться. Как и любой специалист в своей области, музыкант должен делать снисхождение тому, кто не знаком с музыкальным языком, отбросив теоретический багаж и общаясь лишь посредством эмоций. Теория – всегда есть средство, а не цель. У голых эмоций есть свои недостатки – обычно подобный обмен превращается в плевки и столкновение вкусов,которые лишены всякой рациональности. Но имеют ли все эти рассуждения практическую ценность, если все элементы доступны нам без этих знаний? Скорее всего, нет. Мы можем сколько угодно рассуждать – что есть музыка, что является музыкой или, что должно быть музыкой, но мы никогда не сможем сделать все однозначным. Поэтому мы должны понять – каждый человек сам решает для себя «что есть музыка», и «какой она должна быть». Любые попытки подогнать образец под какой-либо стандарт терпят крах. В мире всегда все стоит на своих местах- нет недооцененных или переоцененных исполнителей, композиторов, деятелей. Все находит свою нишу, публику, место и время.
